Detalles sobre la incertidumbre

A propósito de la exposición de Nuria Velázquez

Si tuviéramos que metaforizar nuestra idea de lo que la obra de arte es, esta sin duda alguna tomaría la forma de una flecha, certera, de voluntad ascendente, directa hacia lo más alto y hacia el centro de lo bello contemplado. Una formalización así de simple responde a una idea tradicional del arte respaldada por no pocos artistas que en el mundo han sido, creadores desde Miguel Ángel o Velázquez, hasta Henry Moore o Duchamp.

Sin embargo no creemos que se trate de una flecha sin un porqué; al igual que el propio Miguel Ángel buscaba hacer visible el alma tras la materia, Platón dixit; la obra de arte, entonces y ahora, persigue descubrir la realidad que se esconde tras la superficie de la cosas. Y es ese ir más allá el que prevalece en la obra de la creadora cántabra Nuria Velázquez, en su última entrega expositiva de la J.C Galería, de Santander.

La autora aúna una diversidad, y por tanto riqueza, de propuestas y formatos que convergen en las producciones del objet trouvé. Formatos como telas y acrílico se dan la mano con el video, los códigos QR o las representaciones animales para reflexionar en torno al texto escrito encontrado y recogido de la calle. El encuentro que ya Lautréamont previó entre la máquina de coser, el paraguas y la mesa de disección  le vale ahora para transformar el objeto común, por mediación del lenguaje estético, en objeto artístico.

Al modo de Boltanski (1944), Velázquez  recrea instantes de la vida, de su propia vida – ahí está ese acercamiento al tema de la maternidad, que ella focaliza en la relación con su propia madre– a partir, en este caso, de textos encontrados que por tanto han dejado atrás su propia realidad referencial. La creadora no solo introduce la calle en el proceso creativo, sino que cuestiona las fronteras entre lo ausente y lo presente, lo que podría haber sido y lo que el artista transforma y presenta como obra.

Una reflexión que nos sitúa, en última instancia, en el posicionamiento del arte contemporáneo en ese territorio de nadie que va del objeto artístico al documento. Sin duda, el objeto encontrado, en lo que tiene de rememoración de una realidad otra, participa de ambas cosas.   

Sea como fuere, contemplar cada una de las creaciones de DETALLES nos hace asomarnos a la profunda incertidumbre de lo desconocido que nos contempla desde el otro lado de los textos y a la inquietud de cuestionarnos nuestra propia existencia. Velázquez lo sabe y da buena cuenta de ello en la creación de un diario de vivencias que cierra el círculo de su propuesta expositiva a sabiendas de que, como sostenía Baudelaire, vemos dentro de nosotros a otro cuando tocamos con los ojos del arte.    

Elda Lavín

Santander, Navidad, 2018

LA RENOVACIÓN COGNITIVA EN EL ARTE DE JUANJO VIOTA

LA RENOVACIÓN COGNITIVA EN EL ARTE DE  J. VIOTA

Diversas son las formas en que el genio creador se enfrenta a lo circundante para construirlo y reconstruirlo, pero sólo hay una para obrar al modo en que Ortega sugiere que opera el artista auténtico, porque para el filósofo el hombre que trae un nuevo estilo, el hombre que es un estilo, engrandece siempre la realidad.

Y es que consideraciones como estas planean en la mente del observador a la vista de la última propuesta expositiva de Juanjo Viota (Santander, 1964) en la galería Espacio Creativo Alexandra, con Alexandra G. Núñez a la cabeza. Con el nombre de FUERA DE ÓRBITA, la pincelada nítida y vigorosa del cántabro se impone en esta cita a través de una docena de obras de inquietante perfil figurativo, nacidas con conciencia plena de individualidad en ese territorio, tan afecto a la creación auténtica, desde donde sólo es posible la comunión con lo circundante. Se trata de imágenes poderosas que nos dan cuenta de una existencia no irreal por subjetiva y que se exponen ante nuestros ojos sólo para darle la razón a Emerson cuando afirmaba que el mundo es de aquellos «que son capaces de penetrar tras su fachada».

Condensa la representación objetual de Viota un escenario que se vuelve hacia la memoria, el sueño, el mito o la ciencia ficción: se trata de espacios todos ellos primigenios, nutricios donde el creador encuentra materiales propicios para sus fines de elaborar símbolos reveladores de una realidad otra. Se  muestra ahí si bien fiel a estos ámbitos a los que nos tenía acostumbrados, sí novedoso, no obstante, en cuanto a los temas y a cierto tratamiento formal: toda vez que el cántabro abandona la temática femenina, sus protagonistas ahora parecen habitar la pista central del circo de la realidad: ahí están el funámbulo que ejerce desde las alturas, la joven contorsionista que se retuerce hasta el descoyuntamiento entre las ruinas o el maestro de ceremonias que todo lo llena con su gran sombrero de copa. Es una realidad que adquiere pátina de densidad, tonalidad existencial, muy a pesar del vital colorismo, cuajada en la desestabilizadora confrontación entre realidad y ficción.

No nos cabe la menor duda de que hay algo prometeico en el obrar de este artista que ha robado el fuego de Zeus para dárselo a sus criaturas, unas criaturas que dejan tras de sí su superficialidad de belleza al uso sólo para apuntar a un sentido oculto de las cosas. Es esa la quiebra con la que Viota no hace sino ratificar, como lo hizo Adorno, la función epistemológica del arte en lo que tiene, a partir de las Vanguardias sin duda,  de forma de (re)conocimiento: la genuina experiencia estética rompe la familiaridad que ha hecho posible que el hombre se engañe sobre lo extraño. Es finalidad del arte –puesto que parece opinión consensuada por la contemporaneidad esta de pedirle cuentas a la disciplina– la del asombro; el arte debe asombrar para hacer nuevo el mundo sin distorsionarlo. Con Viota el espectador entrega así su mirada a la inusual incitación de unas imágenes de textura lúdica, provocativa y aun transgresora de lo lógico, o analógico, circundante.

Es esa introducción, o reintroducción, de un objeto de representación extraño e ilógico –aspecto que le sitúa, por otro lado, muy en la línea de creadores como Delvaux o Magritte, producto ambos de una deriva menos radical del Surrealismo– la que pone ante nuestros ojos personajes llevados a ámbitos limítrofes: es el funámbulo que obra su espectáculo planeando sin alambre sobre las cosas, en “Conexión inalámbrica”; es el hombre que oculta parcialmente su rostro tras sus manos cosificadas, en “La sonrisa imposible”  o el extraterrestre que se asoma por los tejados circundantes para contemplarnos, en “Poca cobertura”. Personajes todos tras los que se extiende el telón de fondo de una barroca confrontación de elementos contrastados, que, lejos de adquirir tintes dramáticos, toman su sentido en las leyes dialogantes del collage sin sutura, y de ahí el mundo de la naturaleza, simbolizado en su recurrente rinoceronte, frente a la arquitectura tubular industrial –“Almas gemelas”– o el ensamblaje de lo humano y lo animal en la joven que se funde con su perro en una suerte de balsámico abrazo en “Sueño compartido”.

Los personajes de Viota son hombres y mujeres extrapolados de la cotidianeidad inmediata, que buscan el sentido de su existencia transitando por una arquitectura física de tratamiento teatral y cinematográfico, con predominio de estructuras urbanas, donde la variación de escalas nos sitúa inopinadamente ante una jerarquización intensificadora de nuestra capacidad de asombro, una jerarquización que ya no es sólo de temas o de personajes, sino ontológica. Tal es así en “Vigilia”, donde una, en apariencia, recuperada Alicia de Carrol ha crecido hasta límites insospechados sólo para permitir a su creador, y asimismo al espectador, reclasificar aspectos significativos del espacio y del tiempo, que le dejarán, nos dejarán, comprender y asimilar secretos de la realidad. Son personajes animalizados o reificados, seres en definitiva que sobrellevan su humanidad bajo la máscara, que imponen su presencia a golpe de trazo pictórico contundente, tanto al óleo como a la aguada, para dejar posada en nuestra retina una vibración de inquietud ante el mundo que representan, un mundo que, en Viota, se encuentra en perpetuo estado de confrontación con la imaginación.

Sin duda Viota se ha salido de su órbita para indagar en las zonas oscuras del inconsciente y sin duda nos permite mirar lo que hay tras la emersoniana fachada.

ELDA LAVÍN

Artículo publicado en el suplemento Sotileza de El Diario Montañes
Viernes, 3 de abril, de 2015

Ricardo Cavada: peligrosa lectura del cuento de Blancanieves

Hay mucho de acto ceremonial –y así lo he dejado entrever con anterioridad en estas mismas páginas –, de ritual confirmador de una fe, en el solitario gesto de acercarse a una obra de arte para contemplarla. Y tanto más cuanto que en el ademán se concitan silencio y complicidad a la hora de atravesar el espacio diáfano de la santanderina Galería Juan Silió para acercarse a la última propuesta creativa del pintor Ricardo Cavada (Pontejos, 1954).

Por nuestra parte, acudimos siempre expectantes a la llamada del acto creador, aunque sabedores, eso sí, de lo precario de una concelebración que viene revestida del sentimiento de la melancolía. Para Adorno, en sus de todos conocidas reflexiones "dañadas", la imagen más pura de ese sentimiento nos la da el cuento de Blancanieves: se trata de la melancolía de la reina que contempla la nieve a través de la ventana con el deseo de que su hija sea como la viva e inanimada belleza de los copos, como el luto de la noche, como la sangre de su pinchazo. Es ciertamente melancólica la contemplación de lo bello cuando, como en el caso de la reina que muere en el parto, quien lo hace está abocado al acabamiento.

Y es precisamente a ese territorio de conmovida reflexión adonde nos lleva la última propuesta creativa de Cavada. Encontramos una vez más en sus lienzos el desarrollo coherente en la búsqueda, en la indagación, de un lenguaje con el que poder dar cuenta de la realidad y por extensión de nosotros mismos. Hemos creído siempre a pie juntillas en la idea de una actividad artística que, si creadora, modifica la forma de su artífice de conocer el entorno; y hemos aprendido de la mano del gran Duchamp y la estética de la recepción cómo la obra ha de ser el medio necesario para el diálogo espectador autor.

También el cántabro cree en ello, bien pertrechado como está para entrar en el campo de batalla. Porque nadie mejor que él sabe que lo más certero de la munición que posee es, sin duda, el color. Su progresiva tendencia a la monocromía nos sitúa ahora ante un espacio pictórico de nueva entidad: allí rojos y negros (de sangre y de profundidad de la noche en nuestra personal lectura de Blancanieves), azules y granas se vuelven exultantes de emoción. Una suerte de fuerzas encontradas dialoga en toda la superficie del lienzo mostrando la riqueza de matices que va desde la plena opacidad –especialmente dramática en algunos negros – hasta la casi disolución matérica. Y es en el espacio enmarcado entre esos dos ejes, abigarrado de sinuosidades y sugerencias, donde se nos revela la plena condición del artista: nos referimos a ese ejercicio de alta costura que es el arte y nos referimos a su misión esencial, que es vestir la nada.

Cavada va así hilvanando un atavío que tiene mucho de Baudelaire cuando en su de sobra conocido elogio de la pintura de Delacroix afirmaba que "el color piensa por sí mismo" con independencia del objeto que recubre. Con ello el poeta hacía referencia a la amplitud en el mostrador de los sentimientos que habitaban, y habitan, la atmósfera colorida del pintor, al tiempo que dejaría líneas abiertas para que un siglo después cobrase sentido la obra de Mondrian, Richter, Motherwell y sobre todo Rothko. En efecto, de este último, del Rothko posterior a 1950 con quien Cavada tiene contraída alguna que otra deuda, llegamos a la convicción de que había creado un nuevo cromatismo.

Sin embargo, fiel a sí mismo, no renuncia el artista al recurso a la ortogonalidad, una geometría que, en palabras del crítico Juan Manuel Bonet, es directamente heredera de Mondrian. Así la línea recta, cuando se torna horizontal en el lienzo, deviene dramáticamente tajante en la delimitación de espacios antagónicos: es el punto límite entre lo matérico y lo evanescente, pero también entre lo emotivo y lo racional, entre el ser y su sombra.

Hace notar Bachelard cómo el impulso creativo se nutre de lo extremo de sus imágenes bajo el imperativo de no reducir nunca dicho extremismo. Todo creador ha de buscar el peligro, un peligro que no tiene que estar por fuerza fuera de sí mismo: ¿Acaso el territorio por donde el pintor desliza sus pigmentos no es en sí ya territorio peligroso? ¿A fuerza de ser eco de dramas íntimos, no se tiñe cada pincelada con la tintura de lo dramático? Por lo que a nosotros respecta le otorgamos al arte, le exigimos, la peligrosa responsabilidad de inocular en cada espectador el veneno de la melancolía. Sabedores como somos de cuál será nuestro fin, deberemos saber también que si el arte nos conmueve, es porque nos lleva a territorios de la realidad que nos son desconocidos.

El otro día en la Silió nos hemos cruzado un instante en la puerta al entrar con la buena reina, madre de Blancanieves: no nos ha sorprendido que por su rostro de viva e inanimada belleza de copo de nieve se deslizara una melancólica lágrima de emoción…

ELDA LAVÍN
El Diario Montañes (Sotileza) (15/3/13)

JUANJO VIOTA, LA PINTURA A TUMBA ABIERTA

En la constatación de que sobre contradicciones se eleva la lógica de una verdad, de que incluso a veces prima sobre aquellas la reducción "ad absurdum", se afana a menudo el discurrir no sólo de lo propiamente humano, sino de cualquier actividad que a ello se vincule. Y nada hay, a nuestro entender, más humano que la disciplina artística para certificar una afirmación tal, cuando por voz de sus sacerdotes, la crítica especializada vincula la obra del gran Rothko (1903-1970), precisamente por lo que tiene de humano y figurativo, a la de un Tiziano, un Caravaggio o un Rembrandt.

En efecto, que los cuadros de la gran bestia sagrada del expresionismo abstracto –ese movimiento pictórico genuinamente americano; pero, no lo olvidemos, de memoria europea – sean tildados en esencia de representativos sólo podría entenderse como un juicio contradictorio; tal vez porque el propio artista declarase, hacia 1947, que pensaba en ellos como dramas donde las formas eran las protagonistas. Es más, para él: "han sido creados por la necesidad de un grupo de actores que se mueven dramáticamente sin pudor y pueden ejecutar gestos sin vergüenza".

No andamos descaminados cuando, de manera intuitiva, vinculamos a aseveraciones como esta la obra del también pintor Juanjo Viota (Santander, 1964); cuando prefiguramos entre sus líneas, la génesis de una poética pictórica que el cántabro lleva, hasta el 9 de julio, a la Sala de Exposiciones de Juntas Generales de Bizkaia, en la vecina Bilbao, con el sugerente título de "Latidos" –"Taupadak –. La ambición insaciable del artista que hay en Viota muerde, en apenas una docena de obras de rigurosa factura figurativa, allí donde el arte certifica su universalidad; esto es, en su propuesta de diálogo con lo temporal: ante cada una de sus pinturas, el tiempo parece detenerse y nosotros, observadores peripatéticos, habremos de entablar nuestra propia relación pictórica, que es tanto como decir existencial, con ellas.

Para ello, el artista nos provee de todo un catálogo de posibilidades de personajes, actores y figurantes, con quienes levantar ante nuestros ojos la magia de la representación. De ahí sus inquietantes "clowns" de procedencia circense, sobre zancos o portadores de máscaras –ciertamente sugerente su "El buen aforo"–, a medio camino entre la animalización o la cosificación; seres de piernas o brazos de tamaño desproporcionado –ahí está su autorretrato –, púgiles de endeble aspecto que parecieran haber perdido el sentido del combate; individuos anfibológicos que se soportan la humanidad bajo el rostro de la bestia, que se ocultan tras una puerta o bajo el anonimato de un disfraz –en la composición con el título de "Hombre feliz con delfín–. Estamos ante lo que el profesor Manuel Ángel García Seco, realizador del prólogo al catálogo, ha dado en llamar desde posiciones netamente freudianas "lo siniestro", y que no es sino una de las formas posibles en que el arte estimula nuestra conciencia de vivir, desplegando para ello ante nosotros, con toda su capacidad metafórica, el enigma de una existencia que intuimos puede ser la nuestra.

Viota, que en esta ocasión cuelga sus cuadros junto a los de la burgalesa Sandra Rilova, lo sabe, como sabe también que el individuo anónimo que propone necesita una historia que le dé verosimilitud y, por ello, dota a sus seres de la narrativa de lo cotidiano, consiguiendo en el proceso esa pérdida de familiaridad, ese extrañamiento de lo inmediato hasta hacerlo desconocido, y, al tiempo, eco de una realidad otra, en un modo tan esencialmente poético que Eliot llegó a cifrarlo como un "elevar mundos en este mundo". Qué duda cabe de que a ello contribuye de manera inequívoca la dramaturgia de los marcos, la mudez de unos espacios abiertos que dominan omnipresentes las obras, con su arquitectura desolada y profunda, urbana siempre, de plazas y callejones por donde transitan el pasado y el presente, el hombre y su memoria; las huellas de Hopper, De Chirico, Balthus, Morandi e, incluso, Goya, en algunas composiciones, no andan lejos.

Refiere Benjamin en su "Infancia en Berlín" la deliciosa historia del pintor que, en el momento de mostrar su última obra a un grupo de amigos, se hizo inopinadamente presente en el lienzo, atravesando el jardín hasta desaparecer tras la puerta de la casa en él representada. Con ello el berlinés no vino sino a refrendar un capítulo más de una muy extendida ya en el tiempo reflexión acerca de la desaparición del autor –que contra lo que se pueda pensar, no fue originada por Barthes en 1968 – y cuya deriva nos lleva a la no menos significativa consideración acerca del intercambio de papeles entre los actantes de la obra artística: aquel por el cual el receptor se tornará ahora actor y viceversa.

Tras una consideración tal del objeto artístico, tras esa conciencia de eliminación de distancias entre la obra y el espectador, no nos resulta difícil imaginar a Viota atravesando fugazmente cualquiera de los callejones de sus enigmáticas arquitecturas para proponernos, con un solo gesto del creador que es, la redención del abandono: el de la memoria, el de la conciencia de pérdida sobre los límites de la realidad y lo humano, el de nuestra pasividad anestésica como meros espectadores frente a un mundo en exceso banal y, sobremanera, el de nuestra posición fronteriza entre el territorio de la vida y el de la muerte. De ahí que Rothko, el pintor que, según Sean Scully, se debatió entre "la esperanza y la tragedia" antes de un suicidio desesperanzador, certificase la preocupación por la muerte, la intimación con ella, como uno de los elementos esenciales de la creación artística. Y es que no se nos ocurre otro modo de aliviar la inmensa desgarradura de nuestra vida –y Viota parece intuirlo – que no sea el de sentir, crear o reflexionar como se muere: a tumba abierta.
ELDA LAVÍN

El viejo olor del silencio en Robayera

Hacía notar Agamben, allá por el año 1970, cómo aquella premisa kantiana de que lo bello es un placer que nos agrada de modo "desinteresado" se vería refrendada, inquietantemente refrendada, y a no más tardar, en el arte contemporáneo. En efecto, para la profundidad de diagnóstico crítico que supuso "El hombre sin contenido" –meritoria vigencia la de un texto que sobrevive bien al paso del tiempo y al conjunto de las numerosas publicaciones al respecto–, ese desinterés presente en el placer estético sólo puede ser entendido si primamos el punto de vista del espectador sobre el del creador; lo que es tanto como decir si arrinconamos el peso específico de éste, en favor del de una entidad en la que entrarían a formar parte, y no siempre a la misma altura jerárquica, desde el simple contemplador hasta el critico más sanguinario. Nadie puede negar a día de hoy, como bien ha certificado el pope Danto, el radical cambio en el sentido del arte contemporáneo: su naturaleza institucional, su condición de "res" pública, la casi reducción al absurdo de su "arte es lo que la sociedad denomina como tal" – ahí estaba la mítica "Brillos’s box" en la década de los 60 –; por no mencionar su peligrosa inclusión en la denominada industria cultural de masas, con su no menos peligrosa, y sí muy rentable, gestión tecnológica.

Sí, resulta difícil sustraerse a la idea de negociación con el espectador en asuntos artísticos, como asimismo sería imposible no aceptar que la obra resultante de ese nuevo arte tenga que medirse más en un cierto estatus conceptual, que en el de sus propias características materiales. El objeto artístico se nos impone así en los tiempos que corren, con afán de resistencia, de superar lo consabido para, atravesando la capa de roña que cubre la realidad, llegar a su núcleo elemental.

Y es precisamente a través de esta lente como queremos, como habremos de mirar "Singles & Couples", la última de las propuestas que el creador Eloy Velázquez ha llevado, de la mano del incombustible Juan Manuel Puente, a Robayera, en Miengo, la sala que con este inicio de temporada 2012 celebra su 25 aniversario.

Tras su comprometido "Desde el sur del silencio", el grupo escultórico expuesto sucesivamente en El Palacete del Embarcadero y, posteriormente, en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria durante 2011, Velázquez regresa ahora pleno de convicción para mostrarnos, en apenas ocho propuestas, la diversa posibilidad de desarrollo en torno a una reflexión: se trata de este "solteros & emparejados", una suerte de dieciochesca vitrina de curiosidades donde asomarse a la complejidad del arte amatoria del individuo contemporáneo.

En su conjunto la muestra aparece ante nuestros ojos como una sólida formación coral donde rostros, gestos y miradas se encuentran y se cruzan, trenzan y entrelazan el espacio de una cotidianidad que nos resulta familiar. La ambición en el proceso creativo de Velázquez no tiene límite y rozando tangencialmente el territorio del minimalismo o del "serial art", nos atrapa con lo que a nuestro modo de entender es su propuesta estrella, la instalación figurativa "Singles", que da título a una parte de la muestra. Sobre el marco anecdótico de una cita galante, una cita a ciegas, los diez personajes de un retablo seriado –hombres y mujeres solteros – convocan al espectador a la representación de lo vivo con todo su dramatismo. "La noche y el vino perturban el juicio sobre la belleza", rezan unos versos del "Ars amandi", la de todos conocida panoplia de consejos que Ovidio realizó para la seducción. De ahí que sólo una "Mesa de Dionysos", plena de alcohol y sugerencias, pueda actuar de eje y mediación entre los amantes.

Ciertamente, hay algo de presencia perturbada en este cortejo de gestualidad sin cuencas oculares, de sensualidad ebria focalizada en la yerta carnalidad de los labios del dipsómano, que no es sino impotencia a la hora de enfrentarse a él mismo y su entorno. Resulta paradójico cómo sobre el producto de tal mostración vivencial se nos antoje que planea la ausencia de sonido, una ausencia que viene de muy lejos y que en Bachelard se vuelve sinestesia cuando nos recordaba en boca de aquel verso del gran Milosz, "qué viejo el olor de ese silencio". Sí, porque es un silencio que llevamos pegado a la entraña, que lo hemos llevado siempre, y por ello, al situarnos frente a este gran friso del abandono, tenemos la sensación de observarnos a nosotros mismo como borrachos, como lunáticos desolados, como personajes peripatéticos en medio de la autopista de la nada, un territorio que tiene mucho de lo que Augé denominó los no lugares, espacios cuya razón de ser es la del mero tránsito hacia otra parte, o quizás, precisamente, hacia ninguna.

Pero Velázquez no agota su pintura de posibilidades amatorias y ahí está esa "Diva acaparadora de susurros ardientes", hermosa bajo las quiebras de la madera que son su piel y enigmática como una mantis religiosa, más sensual si cabe en la aliteración de su nombre; dictadora, en fin, de un reino donde el sexo se resuelve en los recodos de las sombras. Así, ella, y sólo ella, habría de estar en el centro de la mirada del amante lascivo, el que certifica el instinto bajo las leyes del lupanar, elevando el impulso erotómano a la máxima potencia allí donde se radiografían las entrañas de la soledad.

Y es que de eso se trata precisamente: el alquimista que hay en Velázquez trabaja y manipula –en su sentido etimológico– lo inerte para descubrir una dimensión otra de la realidad; la madera, la piedra o, en menor media, el poliéster cobran densidad de humana piel en sus "Amantes erosionados", "Amantes fosilizados" o, incluso, en "Busca tu perfil y contacta"; y, entonces, la materia deviene espacio para que la conciencia inteligente reflexione – hay aquí siempre una impronta moral – sobre la soledad y la falta de comunicación, sobre el propio yo y sus relaciones con el entorno; o lo que es lo mismo, sobre la variedad de relaciones en el cortejo amatorio, que no es sino subcategoría dentro del hiperónimo de la comunicación interpersonal, ya de por sí banalizada en el presente que habitamos. Hablamos de la pérdida del yo y de la deshumanización que tal pérdida lleva implícita, hablamos de la disolución del espacio y del tiempo en donde ellas se han generado; aunque, en cierta medida, de lo que queremos hablar es de aquello que Rothko consideraba elemento esencial para la creación artística, que no es otra cosa que la preocupación por la nada, porque ¿no es, en definitiva, la intimación con la muerte la verdadera finalidad del arte y, así, la del arte contemporáneo?

ELDA LAVÍN

CUANDO RILKE SOÑABA ÁRBOLES DE EMILIO GONZÁLEZ SAINZ

Acercarse una vez más a la obra del pintor Emilio González Sainz (Torrelavega, 1961), deambular por los pasillos para contemplar en silencio, y cómo no, complicidad, el, en esta ocasión, pequeño y mediano formato – en torno a 20 X 30 cm. – de lo exhibido por la santanderina Galería Siboney –con Juan y Rafael G. Riancho a la cabeza – no constituye sino la ceremonia de confirmación de una creencia, fe o religión: aquella que nos habla de la verdad del arte, la que nos confirma el sentido más profundo de cada obra apelando a su naturaleza enigmática, como si de un enrevesado logogrifo se tratase.

Porque sin duda enigmático se nos antoja por los cuatro costados este "Paisaje con rocas y árboles", lo último del trabajo pictórico desarrollado por el torrelaveguense a lo largo de este año 2011, un trabajo que nos remite a claves como la coherencia y la continuidad, aun en su evolución, sobre la muy bien trabada cadena de su trayectoria creativa.

Lo que González Sainz se ha traído en la maleta a su regreso de Irlanda, donde ha sido becado, como es sabido, por la Fundación Ballinglen Arts, es mucho más que un puñado de obra paisajística, plasmada bien en acuarela, bien en óleo –con una muy interesante resolución la de este último sobre cobre o latón, en lugar del consabido lienzo al que estamos acostumbrados –, donde el paraje agreste, otoñal o invernal, cobra cuerpo en estilizados roquedales y arboledas, ásperos y grises, tan descarnados al borde del precipicio –en concreto las serie "Paisaje con rocas y árboles", que da título a la muestra, y la relativa a los castros –, como abandonados a una melancólica soledad hurtada, casi por completo, de la presencia de lo humano. Lo que González Sainz nos ha trasladado a imágenes, imbuido, tal vez, de la ancestral sabiduría del druida, es su personal forma de focalizar no ya la manida dialéctica entre lo físico externo y la interioridad sensible – en palabras del escritor y crítico Gabriel Rodríguez entre el espacio exterior y "el Polo Norte interior" –; sino la secular búsqueda de consonancia entre ambos.

Del mismo modo a como Eliot da el pistoletazo de salida al primero de sus cuartetos, equiparando en su formulación el hoy y el ayer, el futuro y el pasado; así el cántabro medita frente al paisaje –de ahí su autorretrato –investido de la melancolía del "outsider" de raigambre romántica: el individuo que cuestiona el cosmos y lo desordena para hacerlo suyo, es el vagabundo y es el cazador que se han dejado ver en la recurrente iconografía de nuestro autor. Y es que de este hombre que medita se apodera un estado de ensoñación tal, que anula el tiempo, lo suspende eternamente para extender ante sí la ilimitada fisicidad, la inmensidad del espacio. González Sainz sueña, en efecto, como así lo atestigua el modo de autorrepresentarse, con los ojos cerrados; porque sólo en tal estado, distendido, su paleta de colores atenuados y su trazo contundente, que no pierde vigor ni siquiera con el paso a la acuarela –aquí Patinir se hace, sin duda, presente con ese modo de erigir el paisaje en protagonista –, dibuja una realidad sólo en apariencia naif; profunda tras la aparente serenidad de la piedra y el ave; la flor, la osamenta animal, el árbol o la nieve. ¿Quién no retrotrae ahora la memoria hacia aquella idea de la "profundidad habitada", la de la naturaleza como criptograma, de claras connotaciones simbolistas, que De Chirico legaría más tarde a los surrealistas?

Habría que retrotraerse más en el tiempo, hasta principios del XIX, cuando se produjo la recuperación del concepto de lo sublime, con Kant o Burke, para poder dar nombre a ese sentimiento de sobrecogimiento, de terror en algunos casos –recordemos al escritor inglés Joseph Adisson – ante esa ilimitada inmensidad del paisaje, que es, en definitiva, experiencia de lo divino. Para la representación sublime, C.D. Friedrich invitaba a otros pintores no a pintar lo que veían ante sí; sino lo que veían en sí, sacando a la luz lo contemplado en la oscuridad: el camino a la modernidad quedaba así inopinadamente abierto.

Hay mucho de Friedrich en González Sainz – no ya la recurrencia a motivos de la iconografía netamente romántica, como las ruinas de las que esta exposición da también cuenta –; y mucho, si nos atenemos a la idea inclusiva del tiempo en Eliot, de González Sainz en el primero. Pero sobre todo hay mucho de poesía en ambos. Cuando Rilke expresaba su verso " miro hacia fuera, y el árbol crece en mí", tan sólo estaba "poniéndole letra" a la obra de los anteriores. Más aún, parece como si el poeta soñara un árbol de Emilio, nutriéndole con su espacio íntimo, creciendo él mismo y haciéndole crecer en tanto que ser inacabado.

El González Sainz pintor se ha unido así al González Sainz poeta con el propósito de contribuir al oficio de la creación, que no es otro que el de abrir, el de conquistar espacios para el conocimiento, el propio tanto como el de la realidad que nos circunda. El cántabro lo sabe y, por ello, está aquí para incorporar un eslabón más a la larga cadena de la dialéctica paisaje exterior–mundo interior, que no es otra que la dialéctica profundidad frente a inmensidad; el yo frente al no–yo. Ahora ya no se trata de establecer la correlación del mundo de fuera con el de dentro, como ya hiciera Baudelaire con sus "Correspondencias"; sino el de reafirmar el papel de la disciplina artística como generadora de realidad, una realidad, eso sí, no objetiva; pero vital y creada en la estética por la fuerza transformadora que el mundo interior tiene sobre el exterior, como bien declaró Ortega.

Sí, González Sainz lo sabe y, por ello, tan sólo se detiene y cierra los ojos.

ELDA LAVÍN

Sobre héroes y pioneros

Desde una conciencia de pensador semita quizás en exceso desencantada, apuntaba Steiner como una de sus diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento aquella que tiene que ver con la aleatoriedad en el reparto de los atributos del genio, y, por demás, la consecuente, insalvable injusticia que ello comporta.

Si por  genialidad  entendiésemos el concepto romántico, de procedencia kantiana, por el que el artista crea en libertad como lo hace la naturaleza, fuera de toda norma común a los mortales; podríamos entender entonces los sentimientos encontrados –algunos muy, muy encontrados en el contenedor de la basura de la envidia- sobre la singularidad de tal estado. Sin embargo, no deja de sorprendernos el papel que, por exclusión,  da el pensador al placer estético e intelectual: ¿acaso debe producirnos tristeza la contemplación de la obra de arte? o ¿se nos tendrían que saltar las lágrimas cuando leemos un poema –sí, si, lo sé, esto ocurre con frecuencia, pero me refiero aquí a los buenos poetas- o escuchamos una sinfonía?

Lejos de tales consideraciones, se nos antoja como labor del arte –una de ellas al menos- aquella que tiene que ver con  la de intensificar la vida, la de estimular la conciencia y lo sensitivo, de tal manera que en el proceso de la percepción, es placer, el propio Kant hablaba de satisfacción desinteresada, lo que el receptor siente ante la obra del genio. Pues bien, puesto que de placer estamos hablando, sólo eso es lo que se puede experimentar ante la contemplación de la última individual  que, en la galería Evelyn Botella de Madrid, nos propone en estas fechas el santanderino Eduardo Gruber (1949) bajo la denominación ‘Héroes y pioneros’.

Constituye esta una suerte de meta volante en la largamente trabajada andadura pictórica del artista desde comienzos de los años setenta. Mucho había sido lo recorrido hasta que hacia el comienzo de la década de  2000,  esta andadura se abría vinculándose a una abstracción de evidencias geométricas en la resolución que nos remitían a lo cotidiano urbano, teniendo el óleo sobre tela o papel como técnica común: ahí estaban su ‘Si el espacio pensase’ (2002), ‘París-Delhi’ (2005), ‘Ciudades’ (2004) o ‘Tijuana-Frankfurt’, en 2007 -estas dos últimas en la santanderina galería Siboney-. Y ahí estaba ya, sin duda, el germen de su ‘Ciudad portátil’, las nueve estancias cúbicas con las que arquitectura y espacio, urbanismo y naturaleza dialogaban, ese mismo 2007, condenados a entenderse en Santillana del Mar.

Sin embargo ese año marcará también el desvío a la figuración con ‘Display windows’, una serie de dibujos de gran tamaño, que encuentra ahora en ‘Héroes y pioneros’ una continuación inagotada todavía a día de hoy para el propio Gruber. Junto a un puñado de dibujos de pequeño formato, dos son las composiciones –dominadoras hechuras de coloso en un tamaño de 300 x 300 – en torno a las que se estructura la muestra: en ‘Héroes’ explora el artista las posibilidades de calidez y hondura que le brindan el grafito, el carbón y el pigmento licuado para la composición de veinticuatro figuras humanas que se disponen a penetrar en la oscuridad de la mina. La potencia intensamente dramática  de esta imagen fecunda de manera especial la exterioridad, los elementos plásticos más evidentes de lo observado. De ahí la línea que une todos los contornos, o el difuminado de cuerpos sin rasgos identificativos aparentes,  como una amalgama de grises que parecen gravitar en torno al pequeño foco linterna –determinante resulta la instalación eléctrica en ambas propuestas- de tenue luz en la frente del anónimo hombre de la mina.

  Mucho tienen estos rostros –quizás por lo que conllevan de acercamiento a la verdad, si bien ella se nos ofrece aquí con prietas carnes sociales- de la ‘force vide’ o del ‘champ de mort’ que Artaud reclamaba para sus retratos allá por 1947 en su archiconocida exposición de la Pierre Loeb. Y es que también a Artaud  podría remitirnos ‘Pioneros’, el segundo de los ejes en torno a los que, como se ha dicho, gira esta muestra. Parece ahora como si el cántabro se hiciera eco de las palabras de aquel cuando afirmaba que sólo el pintor podría proporcionar la fisonomía definitiva a un rostro como el humano, en continuo hacerse. Así es, sin duda, en tanto que toma fuerza ante nosotros la marcada fisicidad de los rasgos de la cara, donde pintura y azulejo; el blanco y el negro; frialdad y neón  se implican en la exhibición del individuo y su tipología, el conquistador –unido a ella, y como no podía ser de otra manera, aparecerá el perro, animal que, sabido es, en Gruber adquiere un rico repertorio semántico-.

Afines en lo dispar ambas propuestas fundan su cohesión en la mirada, difusa o no,  de sus personajes, que deviene mirada del hombre de la contemporaneidad, aquel cuyo destino no es otro  que el de una voluntad inseparable de la violencia y la irracionalidad, frágil en su desamparo ante una historia que le niega los designios, en otro tiempo omnipotentes, de la diosa  de la Razón. Sin embargo, lejos de una poética del desamparo, el cántabro da carnalidad y sentido a sus personajes insuflándoles en el corazón la dignidad del mito, y lo hace, cómo no, acudiendo a la tradición clásica.

Digamos que esa  cualidad tan propia del mito, de “dar de sí”, de ir adquiriendo diacrónicamente, uno tras otro, sentidos individuales en cada realización, ha permitido al artista cifrarlo en términos de “voluntad frente al reto”. Su propuesta, la reafirmación vital en forma de desafío y peligro supone un certero disparo en plena línea de flotación del orden establecido. Y ahí está el Ulises homérico y contemporáneo: una inteligencia fraguada en el sacrílego afán de saber y dominar –traigan ahora mismo a su mente la imagen del de Ítaca, atado y bien atado al mástil de su embarcación, desoyendo el ya manido canto de las sirenas  con la sola finalidad de querer conocer-, que le convierten en voraz, al tiempo que en universal.  

Yo no sé ustedes, pero por lo que respecta a la que esto suscribe, una más de aquellos mal informados que vinimos a Casablanca a tomar las aguas, sólo he encontrado motivos para el placer en estos héroes y pioneros del viaje al conocimiento, de la racionalidad y de la esencia del hombre europeo. Gocen y juzguen ustedes mismos.

http://www.galeriaevelynbotella.com/

Elda Lavín

Marzo 2011