Wislawa Szymborska: poesía y fideos con tocino

 

 

Subraya el gran Auden –sí, una vuelve siempre a los viejos sitios de donde nunca debió alejarse –en la antológica compilación que constituye su "Prólogos y epílogos" (ed. Península) el talante paradójico inherente a las disciplinas artísticas en general, tanto como a las poéticas en particular, al sacar a colación las últimas palabras del pintor Vincent Van Gogh, encontradas en forma de carta en uno de sus bolsillos tras quitarse la vida en los trigales de Auvers, como es de sobra conocido.

En efecto, a propósito de una edición de las cartas del artista, Auden, además de proclamar la absoluta honestidad que desprenden por parte del emisor de las mismas –que no es poco-, nos remite al final del escrito, donde Van Gogh en esos momentos fatídicos se muestra seguro de que su obra, o al menos buena parte de ella, entonces y siempre, conserva "la calma aun en la catástrofe". Y es que a veces un solo sintagma, como en este caso, alcanza a definir una obra entera, que es tanto como decir, en el mejor de los casos, una vida entera.

Porque calma además de desnudez es lo que queda ya para siempre en la palabra de la polaca Wislawa Szymborska (Kornik, 1923- Cracovia, 2012), una palabra con un largo recorrido desde su primer libro, publicado en 1945 y no en vano denominado "Busco la palabra", al que se sumarían entre otros "Llamada a Yeti" (1957), "Sal" (1962), "Gente en el puente" (1986) o "Fin y principio" (1993) –amén de los por ella misma "desautorizados" anteriores a 1956 en la línea del realismo socialista imperante –hasta la concesión del Premio Nobel de Literatura en 1996.

Si nos posicionamos junto al poeta Rilke – no se nos ocurre que pueda ser de otra manera –y su viraje poético a lo existencial cuando establece que el hombre entero puede ser ocasión de poesía, tendremos que convenir que la escritura de ahí derivada deba dar cuenta de lo humano, ser exhaustiva metafísica del individuo y lo que le rodea: sólo así podremos dar fe de palabra verdadera a la no extensa obra poética de Szymborska, a ese documento moral que constituye su escritura. El acto de escribir deviene por tanto acto primordial de nombrar, que es acto de revelación: no olvidemos que Ortega entendía como misión del poeta –al menos una de ellas –la de hacer entrar a las cosas en un "remolino" para que así sometidas, se conviertan en otras cosas nuevas. Sin duda por ello, la sintaxis de la polaca se va desvistiendo –me refiero a las obras posteriores a 1956 – bajo una mirada al exterior cada vez más precisa, más pulcra; una mirada que nutre –y se deja nutrir – lo circundante, hecho de todas las pequeñas cosas. Su palabra vivisecciona la realidad con precisión cirujana y nos la vuelve inesperada. De ahí un poemario como AQUÍ, publicado por Bartleby Editores (2009) -en edición bilingüe traducida por Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia-, donde el enfrentamiento con la memoria “Quiere que viva ya solo con ella y para ella” se vuelve reivindicación plena del tiempo actual porque “En mis planes hay siempre un sol presente”.

Se trata de extraer de la vida la verdad, tajando con cortes limpios, translúcidos su linfa más honda, como translúcida por esperanzada es la mirada de quien nos la ofrece para la lectura. En efecto, no hay desaliento en la mostración al lector del dolor ya que "incluso entre las guerras, a veces hay pausas"; o de la convivencia con el horror cuando ante el atentado del 11 de septiembre (efeméride de la que se conmemoran mañana 20 años) se plantea "describir ese vuelo/ y no decir la última palabra"; o también en el momento de apelar a la ironía, demudada a veces en sarcasmo, para poder resumir la obra de Proust porque "seamos sinceros, ¿quién es ese?".

Para tal fin, nunca las palabras de Szymborska, aun brillando con luz propia, queman nuestros dedos con su retórica incandescente, nunca su lengua caerá del lado del exceso de abstracción –recordemos la relación que para el vienés Hofmannsthal había entre las palabras abstractas y los hongos podridos –, partícipes como son de la capacidad de revelar propia de la gran poesía y su exigencia de reducción a palabra necesaria. 

La poesía de Szymborska, presidida por el principio metódico de "no sé", tal y como afirmaba en su discurso de entrega del Nobel, nos devuelve al territorio –de donde tampoco habremos de alejarnos nunca –de la escritura verdadera, aquella donde se maridan palabra y latido vital, experiencia y reflexión autentificadas desde la conciencia que las dicta –he aquí la conexión arte-conciencia, que hará del primero disciplina práctica y moral –. Su poética de "teorema de Pitágoras", así denominada por ella, de sintagma preciso y palabra esencial, le permite acceder a las cosas, en su caso a las más insignificantes y cotidianas como el hecho de que "hoy has comido fideos con tocino", a modo de refracción de nosotros mismos y de nuestro paso por el mundo. No nos cabe, en fin, duda alguna de que sea la calma estado propicio, o al menos uno de los posibles, donde fructifique la poesía verdadera, pues así lo atestigua la polaca Szymborska. Quizás con ello se sobrelleven mejor todas las catástrofes. 

 Elda Lavín

Aquí, Wislawa Szymborska. Bartleby Editores 

Publicado en suplemento Sotileza (Diario Montañés) septiembre 9, 2021

Kathy Acker: porno, sado y pulcritud

 

Si hoy es viernes, esto es el suplemento cultural Sotileza. Y si hoy nos vamos a acercar a la creadora de origen judío, personaje de la escena underground en los setenta, afecta al bodybuilding y al tatuaje, la que vivía de hacer striptease para costearse la universidad, la de la imagen transgresora e icónica impecablemente retratada en blanco y negro por el fotógrafo Robert Mapplethorpe, esa es sin duda la escritora neoyorquina Kathy Acker.

Mucho, y no muy bien siempre, se ha escrito sobre esta mujer del Upper east side, nacida en 1947, que reivindica la literatura francesa desde Rimbaud a Pierre Guyotat, a quien tradujo (como no podía ser de otra manera, recuerden su “Edén, Edén, Edén”), y que llegó a su apogeo escriturario con “Aborto en la escuela”, la novela que vio la luz en 1984 y que en España reedita la editorial Anagrama (en la colección Panorama, de narrativas) en 2019, prologada por Eloy Fernández Puerta (la traducción corre a cargo de Antonio Mauri). 

No podemos evitar contemplar “Aborto en la escuela” bajo la lupa de una novela de iniciación, el género que oficialmente para nuestra sorpresa nos legó el romanticismo alemán (¿qué pasa con nuestro “Lazarillo de Tormes”?). La idea de la vida como una carrera de superación de obstáculos y de desafío a los riesgos se nos aparece tatuada en la piel de la protagonista Janey Smith, la heroína adolescente, que, como ya vivieron Caulfield o Dedalus, arrostra un entorno familiar complicado. Sin embargo, para Janey, y a diferencia de aquellos, la vivencia de unas experiencias no asumibles y transgresoras estallan plenas de violencia en la conquista de su identidad. Así Acker nos inicia en el universo femenino configurando un explícito contexto de aprendizaje para su protagonista de diez años, que vive con su padre, a quien ama; él es su novio, su amante, y “folla con él a pesar de que le duele diabólicamente” porque ella tiene una
enfermedad de inflamación de la pelvis. Temas como la violencia, la agresión sexual o el aborto saltan de inmediato a una escritura que desvela la realidad contra natura de una relación paterno filial sobre la que se cierne el miedo de Janey al abandono cuando el Sr. Smith comienza una nueva relación amorosa con una joven starlet: “tengo miedo de que me dejes aunque ya sé que me he portado como una guarra, que he follado por ahí con quien me ha dado la gana”.

Hacía notar Lledó cómo la construcción de lo literario es producto de la emergencia del lenguaje interior del creador, cómo la escritura crece en busca de su sentido. Así ese lenguaje certero, que, de la mano de Acker, se vuelve extremadamente coloquial en los diálogos descarnados, se impone como forma de presentar la propia personalidad de la protagonista en el tablero de juego y enfrentarla a la experiencia de vida, que es experiencia de lo femenino. El cuestionamiento de la sociedad, en todos y cada uno de sus apartados, se expone como telón de fondo cuando comienza el peregrinaje amatorio de la protagonista tras el abandono de su padre. La relación de amantes que va desde el alcalde hasta Linker, el líder de la banda, se hila entre relaciones de violencia y sadomasoquismo, con resultado de aborto, y así surge la escritura miscelánea, la concatenación textual tajada a cuchillo en yuxtaposición de textos y registros de índole diversa. La novela se abre de este modo como espacio para la reflexión en la forma de esos saltos de tiempo y lugar (hacia Oriente o hacia el bajel pirata al final de la obra), los relatos underground, las citas, los excursos autobiográficos, o la técnica del cut-up, influencia reconocida por ella misma de William Burroughs. Con sus ensamblajes y collages, donde tienen cabida desde los dibujos de contenido erótico a los mapas (ahí está el detallado mapa de la ciudad de Mérida, Yucatán, en la que se desarrolla el comienzo de la novela), la autora nos da cuenta del carácter experimental de su obra cercana al arte conceptual, terreno donde lideró en los setenta a los artistas minimalistas del Village neoyorquino.

Asimismo como artista afecta a las performances feministas, ella convirtió la apropiación en práctica habitual porque al fin y al cabo, y así lo afirmó, “copyright significa derecho a copiar”. De resultas, en “Aborto en la escuela” reescribe y recrea un fragmento de “La letra escarlata”, la novela decimonónica de Nathaniel Hawthorne, como crítica a los valores reaccionarios de la sociedad burguesa. Y del mismo modo, incluye un poema de César Vallejo, o una alusión al caballo azotado hasta morir con el que sueña Raskólnikov justo antes de cometer su crimen, símbolo de la violencia extrema que preside la obra.

Miramos y admiramos a Acker como novelista de cabecera del Dowm Town neoyorquino en los setenta o como figura de la cultura postpunk en los ochenta (su obra primera conectó con los desencantados punks (ella lideró el grupo Mekons, en 1977) de la Inglaterra de Thatcher, donde vivió en esa década). Su obra se difundió como la pólvora en autoediciones en USA y Canadá y se la admiró en Londres y París como responsable de elevar la vanguardia neoyorquina a rango universal.

Acker murió de cáncer en 1997 en México y el regusto que en la boca nos deja su presencia en la contemporaneidad se asemeja mucho a lo que afirma en la descripción locativa de su novela: “Un pueblo pulcro que no se armaba líos con su vida, que sabía que estaba allí para una sola vida”. Ella sin duda supo siempre que estamos para una sola vida. 

Elda Lavín

Aborto en la escuela, Kathy Acker. Editorial Anagrama 2019

Publicado en Sotileza (El Diario Montañés) mayo 28, 2021

Danielle Collobert y las pequeñas tristezas

 Uno de los errores más comunes a la hora de acercarse a la obra de Dostoievski, y así nos lo recuerda Reinhard Lauth, quizás el más importante de los estudiosos de su pensamiento, es la identificación de su visión del mundo con la de algunos, y no con la totalidad, de sus personajes. Grueso error sería, por tanto, creer encontrar plenamente al autor eslavófilo en el personaje de Memorias del subsuelo, el perturbador antihéroe protagonista de la novela. 

Y sin embargo, por nuestra parte, es a ese espíritu, y a su autor, a quienes de manera identitaria remite, a nuestro modo de ver, la voz afecta a la destrucción que conduce la novela Asesinato, de Danielle Collobert, publicada en la editorial La Navaja Suiza (2017), en traducción de Pablo Moíño Sánchez. Un libro a medio camino entre la narración y el poema en prosa, cuya primera edición vino de la francesa editorial Gallimard en 1964, tras ser rechazado por Les Editions de Minuit.

¿Qué hay en esta voz que nos atrae hacia su adentro y hacia su afuera desde su desgarrador fluir de conciencia? Poco sabemos de Collobert (Rostrenen, 1940) a excepción de su querencia de la muerte, a la que llegó en 1978 en un hotel de la calle Dauphine de París, acompañada de una breve nota de suicidio que le confió a un íntimo amigo.

“Tengo la impresión de vivir una muerte”, expresa en uno de sus versos (publicados en España por la editorial Kokoro), que constituyen la consecuente prolongación de esa reflexión en torno a la vida y su contrario, la muerte, que es Asesinato. Dividido en tres partes, el libro ensarta como cuentas de un collar secuencias de impresiones, sentimientos o vivencias de una vida en camino a la descomposición, simbolizada bien en la anciana obesa que muere en el pasillo “detrás de mí, en un desplome de seda negra y satinada”, bien en esa afirmación de que sabe mucho sobre el asesinato porque inventa algunos cada día: “hago morir a distintas personas, no sé por qué exactamente”. 

A través de una voz narrativa expresada en masculino, común a la primera y tercera parte del libro, el yo de la autora parece hacerse presente, como ya lo hiciera el del personaje de Dostoievski desde la misma sede del mal, pleno de exultante orgullo. Es un estado de conciencia en que el yo se hace mirada y busca; el ojo interior que descubre al ojo exterior para indagar en la realidad, para trazarse un camino. Una búsqueda arriesgada en medio de los hechos cotidianos pues “de pronto el vértigo me atrapa” y el dolor del sinsentido lo ocupa todo. Es el yo universal que está condenado eternamente a trazar caminos y, más aún, a trazar solo por el afán de construir sin importar adónde conduzcan: ¿es así que ama al tiempo la destrucción y el caos, como se preguntaba el hombre del subsuelo? Quizás por ello esa conciencia solitaria de Collobert en ocasiones elige el mutismo, la inmovilidad “porque las nuevas historias no son para nosotros, solo somos capaces de recomenzar nuestros ciclos continuos de pequeñas tristezas”.

Y continúa el enigma: ¿en forma de sueño o tal vez de alucinación? Con una profunda mirada de belleza sobre las cosas y muy a pesar de la crueldad de lo cotidiano, se reafirma la autora en que no puede prever qué va a permanecer dentro de sí puesto que “ya no tengo centro, ni integridad”, y lo acepta todo como algo necesario en medio de una realidad en la que de tanto en tanto “florece el frío de un cuchillo”. Collobert nos descompone así su intimidad, nos descorre su abismo cotidiano para mostrarnos el sufrimiento.  

Frente a la primera y la tercera, en la segunda parte del libro la voz narrativa se hace femenina y masculina, se hace plural o se diluye, y las distintas secuencias cobran un ritmo más ágil solo para que la presencia de la muerte continúe siendo el catalizador de los sentimientos y emociones con que la autora interpreta la realidad y anuncia al tiempo su final de destrucción.  

Nuestro hombre del subsuelo hace notar cómo el sufrimiento es el único motivo de la conciencia y, puesto que el individuo nunca renunciará a ella, no se apartará consecuentemente del mismo, de la destrucción y del caos. Así la conciencia de Collobert, siempre presta al movimiento, construye, eleva ese mundo desgarrado para nuestra contemplación sin posibilidad de apartamiento: “Entre los muros blancos/la misma angustia cien veces encontrada”, expresa ella en uno de sus poemas. Es en esa elevación de mundos sobre lo que no existe donde cifra Eliot precisamente su sentido de lo poético, el mismo que respira la escritura de esta autora.

  Hay algo de susurro en la escritura de Danielle Collobert, una de las más potentes voces, y una de las más marginadas tal vez, de la poesía europea emergente tras la Segunda Guerra Mundial. Y hay mucho en ese susurro que nos recuerda al tono de lectura en voz baja y al oído que, según Auden, debía tener la poesía contemporánea. Y así, al oído, ella nos recuerda que nunca morimos solos, que uno siempre “muere asesinado por la rutina, por la imposibilidad”. Y quizás solo la radical belleza de su lenguaje minimalista nos redima ya de tanta certeza.

Elda  Lavín

 

Asesinato, Danielle Collobert. La Navaja Suiza, 2017

Publicado en Sotileza (Diario Montañés)  abril 23, 2021

 

 

Maggie Nelson o el gran azul

Nadie como Kieslowski para expresar a la sombra de un color -“Tres colores: azul”, de 1993, primera entrega de su trilogía- la complejidad de significados que resultan de la exploración de la soledad, del enfrentamiento al dolor por parte de Julie, su protagonista, y de la dificultad de huida del pasado, que siempre está al acecho, como único modo de vivir en libertad.

Azul de dolor de una impresionante formulación visual en aquel y azul de dolor de una no menos impresionante formulación verbal la de este “Bluets”, que nos ofrece la escritora, pensadora y poeta Maggie Nelson (San Francisco, 1973), publicado en 2021 en Tres Puntos ediciones, de la mano de la incansable Maite Rodríguez Jañez y que llega hasta nosotros en traducción de Lawrence Schimel.

Ya sabíamos de Nelson, a través de la misma editorial, por su “Los argonautas” (premio National Book Critics Circle de 2015), un libro sobre la familia y el amor, sobre su condición de queer, sobre su relación con el artista Harry Dodge, con quien ha tenido un hijo tras someterse este a una terapia de testosterona y a una operación de extracción de senos; y, en definitiva, un libro que la sitúa en el grupo de las grandes del ensayismo estadounidense -ahí están Sontag o Didion- muy a pesar de sus propias afirmaciones: “No sé si yo me calificaría como ensayista”.

Pero antes fue “Bluets”, rechazado una y otra vez por las editoriales hasta llegar a su primera edición en Wave Books (2009), en Estados Unidos. Se trata de un libro ajeno a cualquier categorización genérica este compendio de “proposiciones” -tal y como ella misma las denomina- a caballo entre la emoción y la reflexión; entre la prosa, la poesía y la crítica cultural. En total 240 fragmentos de diversa extensión que materializan una idea tomada de Wittgenstein para componer un tratado sobre el color azul, no nos sorprende por tanto que esté escrito con tinta de ese color, como una forma de exploración autoficcional de la vida, el dolor y la soledad. Quizás el tejido polifónico resultante sea la única manera de dar cohesión a esa aparente inconexión de la experiencia personal en lo cotidiano, quizás la profunda carga académica de sus lecturas levante el andamio para dar vía a la exposición a una vida que, al igual que le ocurre a la Julie de Kieslowski, hay que aprender a vivir. Quizás.

Pero lo cierto es que Nelson se dirige a nosotros como para hablarnos cara a cara: “me enamoré de un color, en este caso, el color azul”. Y entonces comienza la descarga de ideas que se expanden y se bifurcan al hilo de una reflexión, que no por personal, sea menos universal. El azul es ahora metáfora de la belleza, la del turquesa del mar, la belleza que hace excepcionales nuestras vidas tan solo por permitirnos contemplar.

O es metáfora del dolor en el azul punzante de los ojos de Christine Cosby “mi amiga y maestra”, en el hospital con la columna vertebral rota por dos partes, en lo que sería una larga convalecencia que finalmente no lograría superar. El mismo dolor de la pérdida que se destila en las obras de Derek Jarman -para quien la muerte era como fundirse en “una pantalla azul”- o de Wittgenstein, en sus “Observaciones sobre los colores”, obras estas que escribieron con urgencia en vísperas de su muerte, de sida el primero y de cáncer de estómago este. Y el dolor y las lágrimas: “anoche lloré como no he llorado en mucho tiempo”, en un rito que para Nelson es de decadencia, un rito de ojeras azules y que realizamos frente al espejo, no para avivar la autocompasión, sino para tener testigos de nuestra desesperación. 

El azul que planea sobre su concepción de la escritura cuando le preocupa cómo mantener la esencialidad de las cosas que viven frente a nosotros ante el poder aniquilador de la palabra al llevarlas al papel. La respuesta a todo ello no es optimista: “Para bien o para mal no creo que la escritura cambie mucho las cosas, antes bien, las deja como están”. O cuando se pregunta si la palabra escrita mata la memoria, si mutila la idea y el poder de la mente tal y como plantea Sócrates en su “Fedro”. Por ello, Nelson evita escribir demasiados recuerdos específicos sobre su relación amorosa, sobre la ruptura con su “prince of blue” (nada que ver con nuestro príncipe azul): “De lo más que hablaré es del follar”. Nelson confiesa que el sexo con él es una de las sensaciones más placenteras que ha tenido nunca, si bien “Hay un color en el interior de follar, pero no es el azul”.

En definitiva, hay mucho de lógica poética en esta colección de fragmentos sin unidad cronológica ni temática que la autora parece hilar solo para nuestros ojos. Aquí están la obra de William H. Gass, (a cuyo “Sobre lo azul” Nelson debe, a nuestro parecer, mucho), los tuareg, los horizontes azules de Eberhardt, la gabardina azul desgarrada en el hombro de Leonard Cohen y el también azul abrigo de Werther cuando se dispara en la cabeza, la poesía de Ashbery, la conciencia de la luz de San Juan, Catherine Millet y sus memorias sexuales, Leonardo da Vinci -el amor es algo tan feo…- o el maestro Chögyam Trungpa y sus egos sobrantes. Todos ellos, y más, son la necesaria piedra de toque para entender lo que la voz de Holiday (Billie) le hace oír y lo que posa en ese desapego a las cosas de la Julie de Kieslowski: que la vida es normalmente más fuerte que el amor de la gente por ella. 

Elda Lavín

Bluets, Maggie Nelson

Ediciones Tres Puntos

Publicado en SOTILEZA, de El Diario Montañés, agosto 13, 2021 

La noche y el fuego en la escritura de Catherine Pozzi

 

 

Afirmaba la Zambrano que el descubrimiento de la realidad que toda escritura comporta, la escritura verdadera, solo es posible desde el aislamiento, un aislamiento siempre efectivo por lo comunicable. Y es este pensamiento el que nos viene a la mente ante ese “Escribo para no morir de soledad”, el desolador grito de guerra que recoge en sus diarios Catherine Pozzi (París, 1882 -1934), la autora de “Agnès”, publicado por la editorial Periférica (2014) en traducción de Manuel Arranz. No nos parece que sea mucha la distancia de recorrido entre estos dos pensamientos, solo aparentemente antagónicos, y ni siquiera entre estas dos “femmes de plume”, para quienes la escritura corre apegada a la propia existencia.

Porque Karin, como era conocida entre los suyos, escribe desde la pura entraña, desde el dolor de una vida en la que ella es “uno de esos puntos singulares, por los que emerge el sufrimiento del planeta”. En ella está la lucha contra la enfermedad, la tuberculosis que la llevó de sanatorio en sanatorio, de recaída en recaída hasta la dependencia de la morfina y la muerte final, la muerte amenazadora y preconizada, que ella siempre creyó que llegaría un día de Pentecostés. Pero también el dolor por el padre asesinado -“el doctor” como le llama a lo largo de toda su obra-,  a manos de un paciente insatisfecho en su propia consulta o el fracaso de su matrimonio con el dramaturgo y padre de sus hijos Edouard Bourdet. Todas ellas razones suficientes para escribir, para hacer de la vida labor de escritura, para trazar un camino que es el propio, hecho de destrucción y creación. ¿Acaso no es esa la virtud de lo literario? Novalis ya afirmó que el verdadero poeta es omnisciente, “es un mundo verdadero en pequeño”.

Por todo ello, o quizás a pesar de ello, se impone la desesperada necesidad de amor, que llega de la mano de Paul Valéry, el poeta, el amante casado, el “magister” como ella afirma llamarle en sus diarios, aunque también precisa que nunca lo fue porque fue siempre “mi hermano, mi igual, mi pura ternura”. A través de su correspondencia, sabemos que su relación estuvo hecha de sexo y trabajo intelectual compartidos. Que fue un intercambio de sentimientos e influencias mutuas de doble dirección, tal como ha mostrado la crítica en el cotejo de sus diarios, que la llevaría a afirmar “I’m two”. Pero fue también una relación que abocó hacia el secretismo de su persona frente a la mujer del poeta bajo los sobrenombres no ya de Karin, sino de Ma Psyché, C.K., o Béatrice, y, cómo no, al ninguneo de ella como escritora frente a la figura del gigante.

Así surge “Agnès”, un texto de apenas treinta y cinco páginas en el original, que se muestra como una fogata de pasión y lucidez en medio de la nieve de su desesperación, dedicado a Audrey Deacon, la gran amiga americana, que murió en 1904, en Florencia. Dolor que se suma a dolor. Se trata de una novela epistolar autobiográfica de la que ya en el año de su publicación, en 1927, mucho se escribió al cuestionarse entonces la identidad de su autora. Y se trata asimismo de un texto atípico que se corresponde con el final de su relación con Valéry, relación de ocho años que acabaría en 1928 con la imposición por parte de ella en su testamento de la quema de toda su correspondencia con el poeta. 

A través de un estilo fragmentario, aparentemente precario, pero tajante y lleno de esplendor lírico, la mujer intensa que ella es se plantea la búsqueda del amor absoluto.  A partir de su alter ego Agnès, se despliega ante nuestros ojos una historia de amor y desamor, más deseado que real, “Amo, amo cuerpos que no he visto jamás”, en la que ella nos muestra el análisis sensible de su conciencia. Se dirige así a un amante que está por venir, “te entregaré las cartas en cuanto existas realmente”, a su amor de la dura sonrisa, al que fuerza a ser antes de tiempo, alguien a quien ya tiene sin tenerlo, para asegurar así que lo mejor de ella no se disipe “en la otra punta del mundo”. 

Y Agnès es también el abandono de la fe religiosa, “¿es esto el pecado original?”, para acogerse a una fe amatoria con la que dirige sus pasos hacia Dios, “soy portadora de Dios”, “amo a Dios más que a todas las cosas”, al unirse con el ser amado, “el alma querida, mi semejante”.

Pero sobre todo Agnès es la voz, la que sabe mirar dentro de su abandono y lo proclama  a los cuatro vientos; la que vocifera en medio del silencio el amor de su relación perturbadora con el poeta, la que proclama “Agnès soy yo” y “la amo como a mí misma” cuando tiene que defender su autoría frente a los que daban por sentado, se repite la historia, una vez más, que era obra de Valéry porque no se suele atribuir a la influencia de la luna el brillo del sol; la que sabe, en definitiva, que lo que no puede transformarse en noche o en fuego hay que silenciarlo.

Pozzi escribe para no morir de soledad, sí; pero también para analizar su inmenso dolor porque sabe que en la lucha interior, uno solo llega a lo más alto venciéndose a sí mismo.

ELDA  LAVÍN

Agnés

Catherine Pozzi

Editorial Periférica, 2014

EL BALCÓN DEL HÚSAR. Artículo publicado en Sotileza, de El Diario Montañés, marzo 19,  2021

Violette Leduc: la palabra que da sangre al alma

 

 

No deja de llamarnos la atención, más que la pelambrera púbica que centra el motivo de su cubierta, el nombre de Simone de Beauvoir -como así debió de hacerlo en su primera edición francesa allá por el año 1964- a pie de prólogo en esta revisitada edición en español de “La bastarda”, la autobiografía de Violette Leduc de la mano de la editorial Capitán Swing en traducción de María Helena Santillán, hace escasamente un año. 

Y es que sin duda no deja de sorprendernos el torrente emocional y profesional que se desató cuando Castor leyó por primera vez a la Leduc (Arras, 1907-Faucon, 1972), a esta mujer abandonada por la belleza a la que ya no pudo dejar de guiar y ayudar, abriéndole vías de relación o dándole a leer sus escritos al propio Sartre. La misma de la que afirmaría en una carta a Nelson Algren, su amante americano, “una mujer fea que está enamorada de mí, a la que jamás podría besar”. La fealdad física, la conciencia de su nulo atractivo, será tan solo una de las carencias que como una humillación la acompañaría toda su vida y que la obligaría a anhelar esperar la vejez “para calmar sus deseos sexuales”, insatisfechos en la juventud por tal motivo. 

Y aquí enraíza todo. No sin antes cuestionarse si escribir o el silencio, si la Blanzy Poure o callarse, como declara en su “La folie en tête” (1970). La respuesta es, sin duda, escribir. Porque la autora existe cuando escribe, porque depender del vocabulario es existir, porque buscar la palabra justa es recogerse y concentrarse, y “ser una abeja feroz”. Ella ha dado con el Santo Grial de la necesidad, se ha unido a la comunión universal del poeta: la búsqueda de la palabra, de la exactitud verbal. Porque lo poético acaece al doblegar las vivencias y emociones ante el silencio, allí donde radica la revelación. Ya la Zambrano nos había dejado avisados de cómo el poeta usa la palabra para dejar que por ella hablen las sombras, para hacer de ella una forma del delirio.

Así Leduc recala, muy a pesar de que considera la expresión de recuerdos como una trampa para idiotas, en el género autobiográfico. La imperiosa necesidad de zambullirse en la memoria, de volver al pasado y construirlo hasta la recreación de un yo que se hace materia de escritura.  Y desde luego cuando ella escarba allí, nos aterroriza sin posibilidad de redención. Difícil encontrar belleza, la encontrada por parte de alguna crítica, en ese estilo intenso de “bidet Luis XVI”, como ella misma lo describiría. El mismo estilo entrecortado, sin duda al dictado de una memoria dolida, que fascinó a la Beauvoir cuando la descubrió en aquel santuario de la Rive Gauche que fue el Café de Flore. 

Entonces solo podemos imaginarnos a esa Beauvoir como el pájaro hembra regurgitando comida en la boca de su polluelo. El ánimo y el consejo de esta permiten la consideración de la escritura en Leduc. Y así brota toda esa amargura que llevaba en  los adentros: la baja autoestima, los complejos, el malditismo de su infancia bastarda de un padre que nunca la reconoció (“los bastardos están malditos […] ¿Por qué no se ayudan entre sí? ¿Por qué se rehúyen? ¿Por qué se detestan? […] tienen en común lo más preciado, lo más sombrío:  una infancia torcida como un viejo manzano”), la vivencia de la pobreza (“¿Por qué robaba yo? Porque éramos pobres y vivíamos racionadas”) hasta la eclosión de la avaricia (“la plata por la que me hubiera comido la mierda”), y una madre, Bérthe, tan anhelada como odiada al tiempo (“He sido el receptáculo de su dolor, de su furia, de su rencor. El niño retiene sin comprender”), que la instruye en el odio al hombre (“si surgía la sombra de un hombre, se la debía destruir caminando siempre sola, la mecánica indispensable del onanista”).

“Escribe como un hombre con una sensibilidad muy femenina”, le dirá Beauvoir a Algren a medida que la amistad entre ellas avanza y es estímulo de osadía en la escritura de Leduc. Su narración se hace enfrentamiento a todo el lienzo de fracasos de su pasado en la reconstrucción de un yo que es tanto más dramática cuanto que pretende escapar en la memoria de una vida de desperdicio.  

Así al hilo de ese “lector, sígueme”, el texto deviene panoplia confesional encarnada en la soledad, en estados de locura, en los amores atormentados por Hermine, su maestra; Isabelle, su compañera de colegio (“la musa secreta de mi cuerpo era ella”) o sus amantes homosexuales (Maurice Sachs, el hombre con boca de mujer); o en la mostración de un erotismo, no provocador al decir de la propia Beauvier, de encuentros lésbicos descritos pormenorizadamente. Caminos todos que la arrastran a la amargura y al sentimiento de culpa de nacer: “He cometido la audacia, el cinismo, la injusticia de reprochar a mi madre el hecho de haber traído al mundo a un ser tan feo”.

Leduc se adentra en su propia alma y de su juicio examinador estalla podrido el desprecio hacia ella misma y hacia la condición humana. Si  envejecer es perder lo que se ha tenido, ¿qué queda cuando no has tenido nada? ¿Qué queda cuando el puñal, como afirmara Ovidio, ya no encuentra sitio en la nueva herida? 

Creo que del coqueteo con la palabra, con la palabra que da sangre al alma, queda, como apuntaba Zambrano, el prodigio de hacer hablar a las sombras. Y Leduc lo sabía.

La Bastarda

Violette Leduc

Editorial Capitán Swing, 2020

512 páginas

EL BALCÓN DEL HÚSAR. Publicado en Sotileza, de El Diario Montañés, febrero 26, 2021

 

Detalles sobre la incertidumbre

A propósito de la exposición de Nuria Velázquez

Si tuviéramos que metaforizar nuestra idea de lo que la obra de arte es, esta sin duda alguna tomaría la forma de una flecha, certera, de voluntad ascendente, directa hacia lo más alto y hacia el centro de lo bello contemplado. Una formalización así de simple responde a una idea tradicional del arte respaldada por no pocos artistas que en el mundo han sido, creadores desde Miguel Ángel o Velázquez, hasta Henry Moore o Duchamp.

Sin embargo no creemos que se trate de una flecha sin un porqué; al igual que el propio Miguel Ángel buscaba hacer visible el alma tras la materia, Platón dixit; la obra de arte, entonces y ahora, persigue descubrir la realidad que se esconde tras la superficie de la cosas. Y es ese ir más allá el que prevalece en la obra de la creadora cántabra Nuria Velázquez, en su última entrega expositiva de la J.C Galería, de Santander.

La autora aúna una diversidad, y por tanto riqueza, de propuestas y formatos que convergen en las producciones del objet trouvé. Formatos como telas y acrílico se dan la mano con el video, los códigos QR o las representaciones animales para reflexionar en torno al texto escrito encontrado y recogido de la calle. El encuentro que ya Lautréamont previó entre la máquina de coser, el paraguas y la mesa de disección  le vale ahora para transformar el objeto común, por mediación del lenguaje estético, en objeto artístico.

Al modo de Boltanski (1944), Velázquez  recrea instantes de la vida, de su propia vida – ahí está ese acercamiento al tema de la maternidad, que ella focaliza en la relación con su propia madre– a partir, en este caso, de textos encontrados que por tanto han dejado atrás su propia realidad referencial. La creadora no solo introduce la calle en el proceso creativo, sino que cuestiona las fronteras entre lo ausente y lo presente, lo que podría haber sido y lo que el artista transforma y presenta como obra.

Una reflexión que nos sitúa, en última instancia, en el posicionamiento del arte contemporáneo en ese territorio de nadie que va del objeto artístico al documento. Sin duda, el objeto encontrado, en lo que tiene de rememoración de una realidad otra, participa de ambas cosas.   

Sea como fuere, contemplar cada una de las creaciones de DETALLES nos hace asomarnos a la profunda incertidumbre de lo desconocido que nos contempla desde el otro lado de los textos y a la inquietud de cuestionarnos nuestra propia existencia. Velázquez lo sabe y da buena cuenta de ello en la creación de un diario de vivencias que cierra el círculo de su propuesta expositiva a sabiendas de que, como sostenía Baudelaire, vemos dentro de nosotros a otro cuando tocamos con los ojos del arte.    

Elda Lavín

Santander, Navidad, 2018