En la constatación de que sobre contradicciones se eleva la lógica de una verdad, de que incluso a veces prima sobre aquellas la reducción "ad absurdum", se afana a menudo el discurrir no sólo de lo propiamente humano, sino de cualquier actividad que a ello se vincule. Y nada hay, a nuestro entender, más humano que la disciplina artística para certificar una afirmación tal, cuando por voz de sus sacerdotes, la crítica especializada vincula la obra del gran Rothko (1903-1970), precisamente por lo que tiene de humano y figurativo, a la de un Tiziano, un Caravaggio o un Rembrandt.
En efecto, que los cuadros de la gran bestia sagrada del expresionismo abstracto –ese movimiento pictórico genuinamente americano; pero, no lo olvidemos, de memoria europea – sean tildados en esencia de representativos sólo podría entenderse como un juicio contradictorio; tal vez porque el propio artista declarase, hacia 1947, que pensaba en ellos como dramas donde las formas eran las protagonistas. Es más, para él: "han sido creados por la necesidad de un grupo de actores que se mueven dramáticamente sin pudor y pueden ejecutar gestos sin vergüenza".
No andamos descaminados cuando, de manera intuitiva, vinculamos a aseveraciones como esta la obra del también pintor Juanjo Viota (Santander, 1964); cuando prefiguramos entre sus líneas, la génesis de una poética pictórica que el cántabro lleva, hasta el 9 de julio, a la Sala de Exposiciones de Juntas Generales de Bizkaia, en la vecina Bilbao, con el sugerente título de "Latidos" –"Taupadak –. La ambición insaciable del artista que hay en Viota muerde, en apenas una docena de obras de rigurosa factura figurativa, allí donde el arte certifica su universalidad; esto es, en su propuesta de diálogo con lo temporal: ante cada una de sus pinturas, el tiempo parece detenerse y nosotros, observadores peripatéticos, habremos de entablar nuestra propia relación pictórica, que es tanto como decir existencial, con ellas.
Para ello, el artista nos provee de todo un catálogo de posibilidades de personajes, actores y figurantes, con quienes levantar ante nuestros ojos la magia de la representación. De ahí sus inquietantes "clowns" de procedencia circense, sobre zancos o portadores de máscaras –ciertamente sugerente su "El buen aforo"–, a medio camino entre la animalización o la cosificación; seres de piernas o brazos de tamaño desproporcionado –ahí está su autorretrato –, púgiles de endeble aspecto que parecieran haber perdido el sentido del combate; individuos anfibológicos que se soportan la humanidad bajo el rostro de la bestia, que se ocultan tras una puerta o bajo el anonimato de un disfraz –en la composición con el título de "Hombre feliz con delfín–. Estamos ante lo que el profesor Manuel Ángel García Seco, realizador del prólogo al catálogo, ha dado en llamar desde posiciones netamente freudianas "lo siniestro", y que no es sino una de las formas posibles en que el arte estimula nuestra conciencia de vivir, desplegando para ello ante nosotros, con toda su capacidad metafórica, el enigma de una existencia que intuimos puede ser la nuestra.
Viota, que en esta ocasión cuelga sus cuadros junto a los de la burgalesa Sandra Rilova, lo sabe, como sabe también que el individuo anónimo que propone necesita una historia que le dé verosimilitud y, por ello, dota a sus seres de la narrativa de lo cotidiano, consiguiendo en el proceso esa pérdida de familiaridad, ese extrañamiento de lo inmediato hasta hacerlo desconocido, y, al tiempo, eco de una realidad otra, en un modo tan esencialmente poético que Eliot llegó a cifrarlo como un "elevar mundos en este mundo". Qué duda cabe de que a ello contribuye de manera inequívoca la dramaturgia de los marcos, la mudez de unos espacios abiertos que dominan omnipresentes las obras, con su arquitectura desolada y profunda, urbana siempre, de plazas y callejones por donde transitan el pasado y el presente, el hombre y su memoria; las huellas de Hopper, De Chirico, Balthus, Morandi e, incluso, Goya, en algunas composiciones, no andan lejos.
Refiere Benjamin en su "Infancia en Berlín" la deliciosa historia del pintor que, en el momento de mostrar su última obra a un grupo de amigos, se hizo inopinadamente presente en el lienzo, atravesando el jardín hasta desaparecer tras la puerta de la casa en él representada. Con ello el berlinés no vino sino a refrendar un capítulo más de una muy extendida ya en el tiempo reflexión acerca de la desaparición del autor –que contra lo que se pueda pensar, no fue originada por Barthes en 1968 – y cuya deriva nos lleva a la no menos significativa consideración acerca del intercambio de papeles entre los actantes de la obra artística: aquel por el cual el receptor se tornará ahora actor y viceversa.
Tras una consideración tal del objeto artístico, tras esa conciencia de eliminación de distancias entre la obra y el espectador, no nos resulta difícil imaginar a Viota atravesando fugazmente cualquiera de los callejones de sus enigmáticas arquitecturas para proponernos, con un solo gesto del creador que es, la redención del abandono: el de la memoria, el de la conciencia de pérdida sobre los límites de la realidad y lo humano, el de nuestra pasividad anestésica como meros espectadores frente a un mundo en exceso banal y, sobremanera, el de nuestra posición fronteriza entre el territorio de la vida y el de la muerte. De ahí que Rothko, el pintor que, según Sean Scully, se debatió entre "la esperanza y la tragedia" antes de un suicidio desesperanzador, certificase la preocupación por la muerte, la intimación con ella, como uno de los elementos esenciales de la creación artística. Y es que no se nos ocurre otro modo de aliviar la inmensa desgarradura de nuestra vida –y Viota parece intuirlo – que no sea el de sentir, crear o reflexionar como se muere: a tumba abierta.
ELDA LAVÍN
ELDA LAVÍN
